Tal vez.

La belleza opaca

Cierra hoy la exposición de fotografías de Xosé Caruncho en la Casa da Parra, ese espacio expositivo semiclandestino y de delirante programación que vigila la Quintana. Visité la exposición un domingo como hoy, y las doce o quince primeras imágenes me entusiasmaron: qué hermosa reivindicación de la belleza de nuestra gente, de sus rostros marcados por el tiempo y el trabajo, de sus ropas, de su serenidad sólida y sabia, pensé. Qué cuidado trabajo de estetización, de dignificación a través la superficie visible de las cosas.

Fue hacia la mitad del recorrido que empezó el hastío, y con él las dudas. El proceloso trabajo con la cámara y con el revelado terminaba por dar lugar a una serie de imágenes opacas y planas aún en su perfección formal. Las personas y los lugares retratados se volvían indiferentes e intercambiables. El exceso estético provocaba que, como sucede a menudo en la imagen publicitaria, la mirada fuese incapaz de superar la superficie saturada de la fotografía, de establecer un contacto humano con los hombres y mujeres que nos miran desde ella.

Sería absurdo negar el formidable trabajo con el blanco y negro de Caruncho, o la belleza de esas imágenes, que nos recuerda incluso a ciertos trabajos de un retratista aclamado como Sebastiao Salgado. Sucede, sin embargo, que también en Salgado he observado a menudo un exceso, una saturación del componente estético de la imagen que va en detrimento del sentido de la misma. Tengo pendiente, al menos desde que hace un par de años visité una exposición suya en Santiago, una reflexión sobre por qué esas imágenes bellísimas que compone me dejan en ocasiones indiferente o levemente nauseado.

No sé si acierta Arthur C. Danto en el diagnóstico, y tengo aún más dudas acerca de que éste sea aplicable a mi desencuentro con las fotografías de Curuncho. Pero sí creo que en ambos casos un exceso de belleza, de una belleza superficial y opaca, bloquea cualquier intento de aprehensión emocional o intelectual del sentido de la imagen. En cualquier caso quería recuperar estos fragmentos ya en ocasión de la recensión de la novela de Roth. Escribe pues Danto, en El abuso de la belleza:

La conjunción de la belleza con la ocasión del dolor moral transforma en cierto modo el dolor, rebajando su gravedad en un ejercicio de liberación. Y como la ocasión de la elegía es pública, la tristeza es compartida. Deja de ser algo individual. Quedamos absorbidos en una comunidad de dolientes. El efecto de la elegía es filosófico a la vez que artístico: dota a la pérdida de cierto significado al distanciarnos de ella (...).

¿Es la modalidad elegíaca la mejor respuesta para una catástrofe política tan próxima? La distancia interpuesta por la belleza ¿no será acaso demasiado brusca? ¿Tenemos derecho moral a deshacernos en elegías por algo que no era en modo alguno inevitable ni universal ni necesario?

(...) La belleza no siempre es un acierto. Las fotografías de Sebastiao Salgado de una humanidad sufriente son bellas, como invariablemente lo es su trabajo. Pero ¿tenemos derecho a mostrar sufrimiento de maneras hermosas? ¿No implica acaso la belleza de su representación que su contenido es de un modo u otro inevitable, como la muerte?

First we take Erice,

then we take L.A.


(...)

Después

Siempre me han parecido sospechosas estas tardes de cielo límpido, brisa templada y calles vacías. Internet funciona, se oyen coches a lo lejos e intuyo movimiento tras algunas ventanas del edificio de enfrente, así que supongo que la vida sigue su curso allá fuera. Crisis financiera, cambio climático, pandemia.

La imagino así, tranquila y triste, la tarde después del apocalipsis: de una belleza rara y dolorosa. Quizás The End's Not Near no sea siquiera la mejor canción del álbum casi homónimo de The New Year, pero el día parece reclamar la melancolía serena de su melodía, la tranquila desesperación que destila la letra de Matt Kadane y ese último deslumbrante verso repetido hasta la total desolación: we're the saints who don't want to be found, the saints who don't want to be found. También, naturalmente, el precioso vídeo creada para la ocasión por Lee Daniel, habitual director de fotografía de Richard Linklater. Sabrán disculpar, espero, la lamentable calidad de la imagen.

Ojo avizor

I read the news today, oh boy...

Nos advierten oportunamente desde la última de La Voz del último timo, de la enésima broma pesada con la que un artista moderno (seudogenio, atiza con virulencia el articulista) pretende engatusar a un público. El sinvergüenza en cuestión es un tal Santiago Sierra, que pretende instalar unas escolleras en una sala y convertirlas en arte. El artículo no lo comenta, pero sabemos de buena fuente que el artista quiere también destinar una sala a exponer los objetos decomisados por la policía local: ni siquiera pretende molestarse en hacer él la obra, se la hacen otros!

Por fortuna, quedan aún entidades que apuestan por manifestaciones culturales serias, honestas y para todos los públicos. Un breve en las páginas del mismo periódico nos alegra el día informándonos del inminente inicio de un ciclo de cine dedicado al nunca suficientemente llorado Paul Newman. La Fundación Caixa Galicia recuperará algunas de sus películas más emblemáticas, dando la oportunidad a grandes y pequeños de rescatar obras hoy casi inencontrables como El buscavidas o Camino a la Perdición.

... and somebody spoke and I went into a dream...

Wolfgang Tillmans: gotas de papel

El título del post no se refiere solamente a una serie de bellísimas fotografías realizadas en los últimos años por Wolfgang Tillmans, en las que el fotógrafo alemán capta con magistral sensualidad los efectos producidos por la luz al entrar en contacto con pliegues de papel. Aunque sí, es cierto que estas obras condensan por lo demás gran parte de sus obsesiones estéticas: la atención al objeto cotidiano, la captación del instante, un placer estético de naturaleza casi sexual manifestado siempre a través de la superficie de las cosas, el creciente interés por la abstracción, el dominio en el uso de la luz.

De hecho, sería fácil argumentar que todas y cada una de las imágenes creadas a lo largo de los últimos veinticinco años por Tillmans son en sí mismas, perfectas, frágiles, solitarias gotas de papel. Tan diversas entre sí y tan profundamente conectadas al mismo tiempo que Minoru Shimizu, en un artículo sobre el artista, se vio obligado a renunciar a las categorías de identidad y diferencia y a emplear el término inglés sameness, traducible al castellano como mismidad.

Perfectas y paradójicamente inabarcables gotas de papel, imágenes cuya densidad simbólica abruma al espectador. Hablemos de sus retratos de jóvenes famosos o anónimos, de sus coqueteos con la más exquisita abstracción, de espacios aparentemente anodinos o de actitudes contestarias y provocatorias, las fotografías de Tillmans exceden con mucho el significado evidente del objeto representado. Comparte Tillmans con Roland Barthes una cierta fe en la “sutileza del sentido, esa convicción de que el sentido no se agota groseramente en la cosa dicha, sino que va siempre más allá, fascinado por el sinsentido (…) la de todos los artistas cuyo objeto no es esta o aquella técnica, sino ese objeto extraño, la vibración. El objeto representado vibra, en detrimento del dogma”.

Pero, decíamos, estas gotas de papel son además terriblemente frágiles. No se trata sólo de una fragilidad física, aunque el artista ha ido incidiendo cada vez más a lo largo de su trayectoria en la delicada fisicidad de sus fotografías. El caso es que esa vibración a la que hacíamos mención con Barthes, la mencionada potencia simbólica y visual de las imágenes de Tillmans, está siempre en entredicho. Su significado es siempre mutable, contingente, temporáneo; depende de las relaciones, siempre nuevas, que se crean cada vez que una de estas gotas entra en contacto con otra, al ser dispuesta junto a ella (o situada encima, debajo, en la pared de enfrente; al entrar en contacto incluso con una gota idéntica a ella misma pero de un tamaño diverso) en la pared blanca de una galería cualquiera.

Desde sus primeras exposiciones, Wolfgang Tillmans ha ido repensando, reutilizando, recolocando obras ya empleadas con anterioridad en formatos nuevos, con montajes distintos. Cada una de las exposiciones de Tillmans es una gran instalación, una obra rica y compleja. El artista ha defendido siempre el carácter de obra artística de cada una de sus fotografías, al menos de las presentadas como tales, pero es en su disposición conjunta, en cada uno de estos montajes, que su obra adquiere toda su grandeza gracias a la multiplicación incontrolable de conexiones iconográficas, estéticas y conceptuales.

Sin embargo, cada uno de estos montajes es también una manifestación indiscutible de la fragilidad de la obra de Tillmans, del carácter contingente de cada una de sus imágenes. ¿Cómo afrontar pues una obra en permanente mutación, sujeta a continuas revisiones? El propio artista ha ido dejando respuestas en los últimos quince años en forma de, de nuevo, hermosas gotas de papel. Desde 1995 se han publicado una veintena de catálogos y libros de artista sobre su obra, la mayoría de ellos planeados y editados por el propio Tillmans. Cada una de esas secuencias de fotografías fijadas sobre el papel es a su modo la constatación de un estado provisionalmente definitivo de una parte de su obra.

Libros pues como testimonio incorruptibles de la obra de Tillmans en momentos diversos. Ni siquiera ellos son ajenos, sin embargo, a la continua reescritura en el espacio llevada a cabo por el artista. Las imágenes de cada una de las obras son el material a partir del cual Tillmans crea nuevas secuencias, nuevas instalaciones, nuevas obras. Al visitante se le invita a participar en este juego tremendamente serio, a tratar de seguir en la pared y sobre el papel el hilo mediante en cual Tillmans construye sus universos de imágenes. Y se le invita, ante todo, a perderse en el intento, a elaborar sus propias lecturas, a ser él quien establezca conexiones, ecos y reclamos, quien expanda más si cabe una constelación fotográfica inabarcable.