Mark Morrisroe: devil in disguise.

Quedan cuatro o cinco días aún para visitar la exposición en el CGAC sobre el Grupo de Boston, que monopolizó mi vida y este blog durante unas semanas. A modo de epitafio, dejo aquí un artículo sobre Mark Morrisroe, uno de los artistas claves de la muestra, que escribí para ArtNotes en esas mismas fechas:

“Apaga Oprah: no quiero que vea esto” . Éstas fueron (o pudieran haber sido: verdades, suposiciones y mentiras se entrelazan en su vida hasta el final) las últimas palabras de Mark Morrisroe en el lecho de muerte, hace exactamente veinte años. Estrella fugaz, fotógrafo genial, poète maudit, obsesionado hasta el último instante por su propia imagen, convencido de su capacidad para invertir la lógica de la mirada: es Oprah quien lo observa a él, desde el televisor, mientras devastado por el SIDA culmina su desesperada autodestrucción en la habitación de un hospital neoyorquino.

La suya fue una vida brevísima, treinta años apenas, que documentó fotográficamente de manera compulsiva, durante su juventud en Boston y sus años en el East Village, pero también durante su deterioro físico y su enfermedad. Sus autorretratos en el hospital, el definitivo Mark Morrisroe’s Last Breath (1989), son la culminación de una tortuosa y compleja labor de elaboración mitológica, de construcción de un personaje a través de la superposición de historias fantásticas y de la acumulación de imágenes fascinantes y brutales.

Su ingente producción fotográfica, aún en proceso de catalogación, asume una función de crónica íntima y desgarrada. La distancia entre el sujeto fotografiado y el observador es abolida, y la supuesta objetividad de la fotografía se diluye ante la densidad emotiva que invade, incluso, sus polaroids más aparentemente banales. Afrontar su obra significa sumergirse en las implicaciones emocionales de la imagen, en la exaltación o el exceso que la genera.

Las exposiciones que a título póstumo han recuperado su figura - la seminal Boston School de 1995, que enlazó su obra con la de Nan Goldin, David Armstrong o P.L. di Corcia; la actual colectiva sobre este grupo de artistas en el Centro Galego de Arte Contemporánea; la monográfica que prepara el Fotomuseum Winterthur de Zurich para el 2010- han tenido que lidiar con la reconstrucción de los vínculos personales y afectivos de Mark Morrisroe. En parte porque también a través de las fotografías de sus amigos y amantes, de su familia electiva, el artista se retrataba y construía; en parte porque sus autorretratos llevan inscrita la huella de sus relaciones, del desenfreno comunitario, hedonista y ligeramente melancólico, de su momento histórico y cultural.

Se han promocionado quizás en exceso (bajo el influjo de Nan Goldin, esa otra gran fabuladora de sí misma) la inmediatez, el descuido formal y la sexualidad explícita como únicas claves de lectura de estas obras. Resulta imposible dejar de lado en Morrisroe la propensión a la fantasía y el sueño, el tratamiento casi pictórico de la imagen, la pulsión irresistible hacia la belleza. Basta la extraordinaria Spanish Madonna (1986), autorretrato travestido y anacrónico de fondo inflamado, para reactivar las resonancias ochocentistas del término Escuela de Boston, y para comprender que su arte tiene tanto que ver con los tugurios del underground neoyorquino como con la excéntrica colección del Isabella Stewart Gardner Museum de Boston.

A medio camino entre la espontaneidad de las snapshots y la reflexividad de la más construida de las imágenes, esta obra es también buena muestra del afán experimental del artista. Su incansable trabajo con los procesos de revelado, los arañazos, las huellas y los daños infligidos a la fotografía, la exaltación de su materialidad, remiten inevitablemente a su propia fragilidad física. Algunas de sus imágenes, en las que la escena se está ya desvaneciendo en el momento mismo de su aparición , parecen anticipar los estragos de la enfermedad, preanuncian implacables el paso del tiempo.

Es el tiempo, de hecho, el gran fantasma que sobrevuela la obra de Mark Morrisroe: tiempo irreal, rarefacto, anacrónico. Paradójico que la generación del punk y la new wave viviese obsesionada con la estética de los años cincuenta, cuando no con el decadentismo finisecular; como en busca de un refugio, a través de la imagen, en un tiempo estático e imposible. Algunos de sus compañeros hallaron finalmente en la fotografía ese refugio contra el olvido, la enfermedad y la muerte; Mark no. Si le obsesionaba la idea de fotografiarse, si anhelaba volverse imagen, no era para durar, sino para desaparecer mejor.

Familiar feelings

Es mentira. Puedes implicarte, puedes rastrear las huellas, sentir el peso de las ausencias. Puedes trazar genealogías, descifrar ovillos de recuerdos, rendirte a la arrebatadora fuerza de una imagen, sentir la cercanía, delirar sobre la estética y el tiempo. Testimonio: de vidas, de muertes, de mentiras vividas como verdades.

No es tu vida, no es tu vida.

Y el escalofrío complacido, el placer que obtienes al perderte en constelaciones ajenas no es comparable siquiera (mil veces menor, diez mil veces menor, cien mil veces menor: el eco apenas) al mordisco en el alma, al impacto brutal que desde la boca del estómago accede, amargo, imparable veneno del tiempo, hasta la mente, cuando, magdalena de sales de plata, una imagen despierta un fantasma acechante en tu memoria.

Tu memoria. Tu vida. Tu condena.

Los fantasmas de las imágenes tristemente felices me perseguirán para siempre.

tú/yo

Casi.

Tal vez.

La belleza opaca

Cierra hoy la exposición de fotografías de Xosé Caruncho en la Casa da Parra, ese espacio expositivo semiclandestino y de delirante programación que vigila la Quintana. Visité la exposición un domingo como hoy, y las doce o quince primeras imágenes me entusiasmaron: qué hermosa reivindicación de la belleza de nuestra gente, de sus rostros marcados por el tiempo y el trabajo, de sus ropas, de su serenidad sólida y sabia, pensé. Qué cuidado trabajo de estetización, de dignificación a través la superficie visible de las cosas.

Fue hacia la mitad del recorrido que empezó el hastío, y con él las dudas. El proceloso trabajo con la cámara y con el revelado terminaba por dar lugar a una serie de imágenes opacas y planas aún en su perfección formal. Las personas y los lugares retratados se volvían indiferentes e intercambiables. El exceso estético provocaba que, como sucede a menudo en la imagen publicitaria, la mirada fuese incapaz de superar la superficie saturada de la fotografía, de establecer un contacto humano con los hombres y mujeres que nos miran desde ella.

Sería absurdo negar el formidable trabajo con el blanco y negro de Caruncho, o la belleza de esas imágenes, que nos recuerda incluso a ciertos trabajos de un retratista aclamado como Sebastiao Salgado. Sucede, sin embargo, que también en Salgado he observado a menudo un exceso, una saturación del componente estético de la imagen que va en detrimento del sentido de la misma. Tengo pendiente, al menos desde que hace un par de años visité una exposición suya en Santiago, una reflexión sobre por qué esas imágenes bellísimas que compone me dejan en ocasiones indiferente o levemente nauseado.

No sé si acierta Arthur C. Danto en el diagnóstico, y tengo aún más dudas acerca de que éste sea aplicable a mi desencuentro con las fotografías de Curuncho. Pero sí creo que en ambos casos un exceso de belleza, de una belleza superficial y opaca, bloquea cualquier intento de aprehensión emocional o intelectual del sentido de la imagen. En cualquier caso quería recuperar estos fragmentos ya en ocasión de la recensión de la novela de Roth. Escribe pues Danto, en El abuso de la belleza:

La conjunción de la belleza con la ocasión del dolor moral transforma en cierto modo el dolor, rebajando su gravedad en un ejercicio de liberación. Y como la ocasión de la elegía es pública, la tristeza es compartida. Deja de ser algo individual. Quedamos absorbidos en una comunidad de dolientes. El efecto de la elegía es filosófico a la vez que artístico: dota a la pérdida de cierto significado al distanciarnos de ella (...).

¿Es la modalidad elegíaca la mejor respuesta para una catástrofe política tan próxima? La distancia interpuesta por la belleza ¿no será acaso demasiado brusca? ¿Tenemos derecho moral a deshacernos en elegías por algo que no era en modo alguno inevitable ni universal ni necesario?

(...) La belleza no siempre es un acierto. Las fotografías de Sebastiao Salgado de una humanidad sufriente son bellas, como invariablemente lo es su trabajo. Pero ¿tenemos derecho a mostrar sufrimiento de maneras hermosas? ¿No implica acaso la belleza de su representación que su contenido es de un modo u otro inevitable, como la muerte?

Ojo avizor

I read the news today, oh boy...

Nos advierten oportunamente desde la última de La Voz del último timo, de la enésima broma pesada con la que un artista moderno (seudogenio, atiza con virulencia el articulista) pretende engatusar a un público. El sinvergüenza en cuestión es un tal Santiago Sierra, que pretende instalar unas escolleras en una sala y convertirlas en arte. El artículo no lo comenta, pero sabemos de buena fuente que el artista quiere también destinar una sala a exponer los objetos decomisados por la policía local: ni siquiera pretende molestarse en hacer él la obra, se la hacen otros!

Por fortuna, quedan aún entidades que apuestan por manifestaciones culturales serias, honestas y para todos los públicos. Un breve en las páginas del mismo periódico nos alegra el día informándonos del inminente inicio de un ciclo de cine dedicado al nunca suficientemente llorado Paul Newman. La Fundación Caixa Galicia recuperará algunas de sus películas más emblemáticas, dando la oportunidad a grandes y pequeños de rescatar obras hoy casi inencontrables como El buscavidas o Camino a la Perdición.

... and somebody spoke and I went into a dream...

Wolfgang Tillmans: gotas de papel

El título del post no se refiere solamente a una serie de bellísimas fotografías realizadas en los últimos años por Wolfgang Tillmans, en las que el fotógrafo alemán capta con magistral sensualidad los efectos producidos por la luz al entrar en contacto con pliegues de papel. Aunque sí, es cierto que estas obras condensan por lo demás gran parte de sus obsesiones estéticas: la atención al objeto cotidiano, la captación del instante, un placer estético de naturaleza casi sexual manifestado siempre a través de la superficie de las cosas, el creciente interés por la abstracción, el dominio en el uso de la luz.

De hecho, sería fácil argumentar que todas y cada una de las imágenes creadas a lo largo de los últimos veinticinco años por Tillmans son en sí mismas, perfectas, frágiles, solitarias gotas de papel. Tan diversas entre sí y tan profundamente conectadas al mismo tiempo que Minoru Shimizu, en un artículo sobre el artista, se vio obligado a renunciar a las categorías de identidad y diferencia y a emplear el término inglés sameness, traducible al castellano como mismidad.

Perfectas y paradójicamente inabarcables gotas de papel, imágenes cuya densidad simbólica abruma al espectador. Hablemos de sus retratos de jóvenes famosos o anónimos, de sus coqueteos con la más exquisita abstracción, de espacios aparentemente anodinos o de actitudes contestarias y provocatorias, las fotografías de Tillmans exceden con mucho el significado evidente del objeto representado. Comparte Tillmans con Roland Barthes una cierta fe en la “sutileza del sentido, esa convicción de que el sentido no se agota groseramente en la cosa dicha, sino que va siempre más allá, fascinado por el sinsentido (…) la de todos los artistas cuyo objeto no es esta o aquella técnica, sino ese objeto extraño, la vibración. El objeto representado vibra, en detrimento del dogma”.

Pero, decíamos, estas gotas de papel son además terriblemente frágiles. No se trata sólo de una fragilidad física, aunque el artista ha ido incidiendo cada vez más a lo largo de su trayectoria en la delicada fisicidad de sus fotografías. El caso es que esa vibración a la que hacíamos mención con Barthes, la mencionada potencia simbólica y visual de las imágenes de Tillmans, está siempre en entredicho. Su significado es siempre mutable, contingente, temporáneo; depende de las relaciones, siempre nuevas, que se crean cada vez que una de estas gotas entra en contacto con otra, al ser dispuesta junto a ella (o situada encima, debajo, en la pared de enfrente; al entrar en contacto incluso con una gota idéntica a ella misma pero de un tamaño diverso) en la pared blanca de una galería cualquiera.

Desde sus primeras exposiciones, Wolfgang Tillmans ha ido repensando, reutilizando, recolocando obras ya empleadas con anterioridad en formatos nuevos, con montajes distintos. Cada una de las exposiciones de Tillmans es una gran instalación, una obra rica y compleja. El artista ha defendido siempre el carácter de obra artística de cada una de sus fotografías, al menos de las presentadas como tales, pero es en su disposición conjunta, en cada uno de estos montajes, que su obra adquiere toda su grandeza gracias a la multiplicación incontrolable de conexiones iconográficas, estéticas y conceptuales.

Sin embargo, cada uno de estos montajes es también una manifestación indiscutible de la fragilidad de la obra de Tillmans, del carácter contingente de cada una de sus imágenes. ¿Cómo afrontar pues una obra en permanente mutación, sujeta a continuas revisiones? El propio artista ha ido dejando respuestas en los últimos quince años en forma de, de nuevo, hermosas gotas de papel. Desde 1995 se han publicado una veintena de catálogos y libros de artista sobre su obra, la mayoría de ellos planeados y editados por el propio Tillmans. Cada una de esas secuencias de fotografías fijadas sobre el papel es a su modo la constatación de un estado provisionalmente definitivo de una parte de su obra.

Libros pues como testimonio incorruptibles de la obra de Tillmans en momentos diversos. Ni siquiera ellos son ajenos, sin embargo, a la continua reescritura en el espacio llevada a cabo por el artista. Las imágenes de cada una de las obras son el material a partir del cual Tillmans crea nuevas secuencias, nuevas instalaciones, nuevas obras. Al visitante se le invita a participar en este juego tremendamente serio, a tratar de seguir en la pared y sobre el papel el hilo mediante en cual Tillmans construye sus universos de imágenes. Y se le invita, ante todo, a perderse en el intento, a elaborar sus propias lecturas, a ser él quien establezca conexiones, ecos y reclamos, quien expanda más si cabe una constelación fotográfica inabarcable.

Contratos para el olvido

Cuenta Silvia García que, apenas acabados sus estudios de Bellas Artes, comenzó a plantearse la conveniencia de participar o no en la saturación de imágenes de nuestro mundo. Interrogándose sobre el sentido de ejecutar proyectos artísticos en un universo imaginario e icónico ya repleto de objetos, Silvia desarrolló una propuesta maravillosa, una suerte de performance poética, dulcemente irónica y densísima de significados. Una década después, en el marco de un conjunto de intervenciones en espacios no expositivos del CGAC, Silvia sacó del cajón del olvido (apréciese la paradoja) sus contratos para o esquecemento.

A través de estos contratos (podéis ver un ejemplar aquí) la artista y cada uno de sus espectadores llegan a un pacto de silencio y olvido. Silvia expone a un oyente una idea, una propuesta, una posible obra, comprometiéndose a no realizarla jamás, a dejarla extinguirse en la fugacidad del encuentro con ese (y sólo con ese) espectador. Éste, por su parte, se compromete a olvidar la obra en el plazo de un mes. Frágil, efímera, agudísima reflexión sobre los mecanismos de la memoria, sobre las razones profundas de la actividad artística, sobre la saturación de la iconosfera, la obra de Silvia García maravilla por su humana sencillez.

El poeta y el folio en blanco

He pasado los últimos cuatro días batallando. Con palabras, ideas e imágenes de otros, primero; con mis propias ideas después y, en fin, de nuevo, con las palabras, mis palabras. Esta última batalla es siempre la más difícil y frustrante; no es la primera vez que habló aquí del insufrible tormento que me supone en ocasiones encontrar la frase exacta, el verbo adecuado, la forma correcta.

Terminado el suplicio, decidí dedicar un par de horas a una búsqueda bibliográfica para el siguiente trabajo. Y así, al abrir la primera de las publicaciones que me había llevado hasta la mesa de la biblioteca, topé de bruces con aquel milagro. Las palabras discurrían con fluidez, construían la idea con naturalidad. El estupor se transformó en renovada admiración (y un cierto alivio; quizás no todos estamos llamados a escribir así) al llegar al final del texto y comprobar que su autor era el poeta Angel González.

El pánico de la hoja en blanco, según Wolfganf (ay) Tillmans (Paper Drop)

Les dejó un fragmento. Verán que no es tanto lo que se dice sino la facilidad pasmosa con la que se escribe.

"Escribo de memoria, sin los cuadros delante. Los de Juan Navarro los recuerdas vivamente, y no por chocantes, sino por ser ellos vivísimo recuerdo de un lugar; hechos, pues, para hacerse recuerdo y enseñarnos así a recordar. Hacen presa en ti, como decía Duchamp de los de Matisse. Actúan sin ser vistos, en lo invisible.

No hay cuadro tan malo que no ilumine por un instante el mundo. Los hay incluso cuya luz dura mientras los miras. Pero no es cosa de pasarse la vida delante de ellos, como tampoco lo sería pasarla y comunicarla entre libros o músicas. La omnipresencia del arte en este mundo nuestro no lo hace más habitable, sino sólo más amueblado y tal vez por eso mejor defendido del poder de las tinieblas. El alumbrado público o la pantalla de televisión no prestan peores servicios. Y si los aficionados al arte se han vuelto tan tercos como los adictos a la televisión y no muy distintos de ellos, debe ser porque la mayoría de esas obras de arte no pueden dejar de ser vistas sin que las tinieblas se les revuelvan."

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Algún día tendremos que escribir algo sobre Félix González-Torres.

Blogger me informa de que Xanaz cuenta desde el día de mi cumpleaños con su primer, así lo llaman, seguidor.

Y yo, recuerdo, tendría que estar con otras cosas en vez de malgastar la inspiración (es un decir) por aquí.

La mariposa

"... una obra de arte debe ser tratada como una obra de la naturaleza, y una obra de la naturaleza como una obra de arte".

J. W. Goehte. Campaña de Francia.

"He estado intentando expresar conceptos en las alas de las mariposas que tengan que ver con nuestra percepción de las formas. (…) No tengo intención de mejorar en modo alguno el diseño de la Naturaleza. Tampoco intento convertir algo hermoso en aún más hermoso. Simplemente pretendo explorar las posibilidades y los límites del sistema biológico, creando (allá donde sea posible) formas diferentes que no son el resultado de un proceso evolutivo. Mi intención ha sido también la de crear mariposas únicas. (…) Cada mariposa modificada es diferente de las demás. Las formas nuevas nunca habían sido vistas con anterioridad en la Naturaleza, y rápidamente desaparecen de la Naturaleza para no ser vistas de nuevo jamás. Esta forma de arte tiene un arco de vida, el arco de vida de una mariposa. Es una forma de arte que literalmente vive y muere. Es simultáneamente arte y vida. Arte y Biología."

Marta de Menezes. Nature?



(A mi tío, coleccionista de mariposas, quien temo no apreciará particularmente esta propuesta artística, en el día de su santo)

El humor

"En ciertos momentos de silencio interior, en que nuestra alma se desnuda de todas las ficciones habituales, y nuestros ojos se vuelven más agudos y penetrantes, nos vemos a nosotros mismos en la vida, y a la vida en sí misma, casi con desnudez árida, inquietante. Nos sentimos asaltados por una impresión extraña, como si en un relámpago se nos revelase una realidad diversa de aquella que percibimos normalmente, una realidad que vive más allá de la vista humana, fuera de las formas de la razón humana.

Lucidísimamente entonces, el conjunto de la existencia cotidiana, suspendida casi en el vacío de nuestro silencio interior, nos parece carente de sentido, carente de objetivo. Y aquella realidad diversa nos parece horrenda en su crudeza impasible y misteriosa, ya que todas nuestras habituales relaciones ficticias de sentimientos e imágenes se han escindido y disgregado en ella. El vacío interno se extiende, sobrepasa los límites de nuestro propio cuerpo, se convierte en vacío a nuestro alrededor, un vacío extraño, como una pausa del tiempo y de la vida, como si nuestro silencio interior se hundiese en los abismos del misterio."

Luigi Pirandello. L'umorismo.



Karl Schmidt-Rottluff. Portrait of Emy, 1919.

Viva Velázquez!

El Niño de Vallecas. Velazquez. 1642-45.

Mexican dwarf in his hotel room. Diane Arbus. 1970.

Jean Baptiste Faure como Hamlet. Edouard Manet. 1877.

Pablo de Valladolid. Velázquez. 1633.

Las meninas. Velázquez. 1656.

Fuori l'autore. Giulio Paolini. 1991.

Antía Moure. Yo también me acordaré de todos vosotros

La(s) ciudad(es) de Gabriele Basilico

"Al llegar a una nueva ciudad el visitante reencuentra un pasado suyo que había olvidado que tenía. La extrañeza de lo que ya no eres o de lo que ya no posees te espera en el umbral de los lugares ajenos y no poseídos."

Italo Calvino. Las Ciudades Invisibles.


Tranquilos, no pienso en retomar mi antiguo proyecto de traducir e ilustrar las deliciosas ciudades invisibles de Calvino, aunque el haberme encontrado estos días con una horrenda versión en castellano invitaría a ello. El caso es que hoy cierra la sección lucense de Photo Galicia, y parecía necesario lanzar un tardío y reiterativo aviso para navegantes. Si el año pasado tuvimos el placer de disfrutar una muestra del trabajo de Sylvia Plachy, la Fundación Caixa Galicia acogía esta vez las obras, quizás no tan deslumbrantes pero igualmente magnéticas y cargadas de sustancia, de Gabriele Basilico.

Basilico retrata ciudades desde hace treinta años. Lo hace a través de fotografías en blanco y negro, tomadas en ocasiones desde las calles, a menudo desde torres o azoteas. Sus imágenes son aparentemente frías, distanciadas: una constatación minuciosa, objetiva, de la expansión imparable, ordenada o caótica, del tejido urbano.

Con su profundidad de campo constante y sus encuadres que oscilan entre la asepsia y la perspectiva levemente desquiciada, Basilico difícilmente contribuye a facilitar la lectura, la comprensión espacial y semántica de esos monstruos a los que llamamos ciudades. Huye de los tópicos iconográficos, y muestra su predilección por la periferia de Estambul, Lisboa o Moscú, en vez de por esos centros ampliamente inmortalizados por postales de siete a un euro. Tampoco me atrevería afirmar, salvo en casos concretos, que Basilico manifieste particular simpatía por estos espacios fronterizos, mutantes, por estos no lugares ansiosos por una definición.




Si acaso, en sus mejores imágenes, Basilico logra captar la potencialidad implícita en la impersonalidad de los espacios. Sus fotografías ofrecen la posibilidad de habitar y reordenar la ciudad con la imaginación; su renuncia a apropiarse de las ciudades a través de la cámara permite que seamos nosotros los que las habitemos, nos invita a leer en sus formas torturadas nuestra propia historia, hace posible que proyectemos en las calles, azoteas y descampados nuestra propia retícula espacial, el modo único e irrepetible en que nuestra experiencia nos ha enseñado a interpretar y vivir lo urbano. Quizás por eso, en cada una de las ciudades de Gabriele Basilico cada uno reencuentra aquella su ciudad.

Miguel Muñiz. Bosque.

Diacronía

Caravaggio. La incredulidad de Santo Tomás (detalle). 1602.

Jean Le Noir. Libro de las Horas de Bonne de Luxembourg.
En torno a 1340.

Lucio Fontana. Concetto spaziale: Attesa. 1960

Gustave Courbet. L’origine du monde. 1866

El absurdo sublime y viceversa: Guido van der Werve

“El artista holandés Guido van der Werve hace el tipo de películas con las que Caspar David Friedrich hubiese soñado si tuviese sentido del humor y acceso a una cámara. Cargadas con una atmósfera de melancolía, pérdida y soledad, centradas en compositores muertos y en formas de baile con siglos de antigüedad, pero encendidas por el amor hacia el piano y la comedia absurda.

(...) Tienen el tipo de sensibilidad que Jörg Heisser definió como Conceptualismo romántico: una condición de gozo voluptuoso que se superpone a la rigidez de la ejecución conceptual a la que Van der Werve está obviamente ligado, con sus planos severos y poliédricas referencias a la historia y el tiempo.”

Jennifer Higgie. Frieze Magazine.

Es posible ver en youtube reproducciones parciales y de baja calidad de la obra: aquí y aquí.



Nummer acht: Everything is going to be alright, la obra de van der Werve en muestra hasta hace pocos días en una pequeña sala a orillas del Támesis, juega efectivamente con muchos de los elementos a los que hace referencia el texto. La proyección, que ocupa una entera pared, consta de un único y genial plano fijo, rodado con teleobjetivo. El artista camina delante de un gran buque rompehielos, en algún lugar perdido en medio de la Antártida. La perspectiva engañosa fortalece la sensación paradójica que produce la imagen: la pequeña figura humana parece abrir camino a la nave, afrontando con mucha mayor facilidad – con delicadeza casi – el enfrentamiento con un medio hostil.

Naturalmente es imposible ignorar el carácter absurdo y delirante de la acción y, por extensión, de la pieza que la documenta y exalta. El plano frontal de un hombre abriendo camino a una máquina nos remite directamente, de hecho, al Keaton de The General, una de las cumbres de la slapstick comedy. van der Werve comparte en cierto sentido con el gran cómico mudo una concepción trágica y desesperada, una mirada hacia la grandeza humana, a su capacidad de superación y de trascendencia, que pretende ser a un tiempo inocente y desencantada.

La sensación de frente al film del artista holandés es, de cualquier forma y en primer lugar, de rendida admiración ante la belleza, física y conceptual, de la imagen. Sólo en un segundo momento, y a medida que transcurre la proyección, aletea de fondo la sensación, perturbante, de que tras lo sublime se esconde el absurdo.

Milagros y moquetas

Aquí estoy, después de todo: sentado al borde de una cama, con los pies apoyados en genuina y antihigiénica moqueta inglesa, escuchando la última e inédita maravilla de la banda de pop más grande del planeta, pensando en como resumir estos últimos días. Con los viajes, exposiciones, conciertos y vivencias varias de semanas anteriores sedimentando aún, aguardando la acción selectiva, lenta pero meticulosa, de la memoria.

Me duelen los pies, eso es seguro. Ayer pasé el día en la Tate Modern, explorando un par de alas de la colección permanente, visitando las temporales, descubriendo el museo. Parando cada poco en la cafetería para un té, vagando frenéticamente por las salas a veces, contemplando obsesivamente algunas obras, dejando que la mente vague en frente de otras. Observando a la gente, escribiendo maniacalmente en una libreta garabatos indescifrables, leyendo novelas apoyado en cualquier esquina.



La tarde la dediqué casi por completo a una batalla interna entre el impulso irresistible de rendición sublime que me provoca desde años el trabajo del gran pintor místico del pasado siglo, y los reparos ideológicos (escrúpulos intelectuales es una forma alternativa e igualmente pomposa) que me produce tal rendición. Al final inclinan la balanza, como casi siempre, las obras finales de Rothko: sus (aparentemente) monocromos negros, los marrones y negros sobre gris, las pinturas del periodo de la Rothko Chapel, los trabajos de aquellos dos años anteriores a su suicidio. Obras que combinan todo el poder de fascinación de las primeras field paintings con una sobriedad, una concentración y una desnudez escalofriantes y definitivas.

Agotado, física y mentalmente exhausto, estaba cuando a las siete y media de la tarde me dieron una hora de plazo para visitar la otra exposición temporal, coger el metro y llegar a cenar. Me sobraron cinco minutos. Paradójicamente sería largo y difícil explicar aquí por qué esa exposición, que ocupa un espacio equivalente a la de Rothko pero que visité en treinta minutos, es sin duda una de la más inspiradas, tocantes, imaginativas, inteligentes y exaltantes que haya visitado en años. Quizás porque, a diferencia de Cildo Meireles, y como mis sufridos lectores saben bien, carezco del don mágico de expresar lo complejo de forma simple.




Intentaré hacerlo de todos modos, así como contarles el resto del(os) viaje(s) e ir saldando poco a poco nuestras cuentas pendientes. Pero eso será, probablemente, el año que viene. Sean buenos.