El desgarro o la esperanza: Sierra de Teruel (I)

Hace exactamente diecisiete días que proyectaron en el CGAI Sierra de Teruel, y como en este blog vivimos consagrados a la más efervescente actualidad cogemos la ocasión al vuelo para escribir cuatro líneas sobre una de las películas más extraordinarias de la historia del cine. La película, conocida también como L'Espoir, es además extraordinaria por múltiples y variadas razones. Pero empecemos por el principio:

Sierra de Teruel es un film de encargo, una adaptación de la novela del escritor e intelectual André Malraux, que llegaría a ser Ministro de Cultura francés en la posguerra. El propio Malraux se encargó de producir y dirigir la que acabaría siendo su única película, un film de ficción financiado por el Gobierno republicano español y rodado en plena guerra civil. El rodaje tuvo que paralizarse de hecho al entrar las tropas franquistas en Barcelona, cuando se habían completado apenas dos tercios del film. El equipo huyo a Francia, donde se completó a mala pena la película con un rodaje de dos días en un estudio y materiales de archivo.

La película tardó aún seis años en estrenarse; lo hizo, casi a escondidas, en una versión diversa a la montada por Malraux, con un título (Espoir) distinto del previsto y sin apenas repercusión, en el París liberado de 1945. Esta versión sobrevivió de milagro, en una caja por fortuna mal rotulada, a la destrucción nazi; mientras, Malraux enviaba una copia de su propio montaje a América, poco antes de la invasión de Francia. No fue hasta finales de los años sesenta, cuando la película se reestrenó en los circuitos de arte y ensayo, que aquel que hubiese debido ser treinta años antes un desgarrador grito de denuncia y auxilio ante el horror de la barbarie fascista alcanzó cierta resonancia internacional.

Más allá de la fascinación que produce su accidentada vida, más allá de su importancia histórica, el visionado de Sierra de Teruel es aún hoy y por encima de todo una experiencia estética devastadora. Genial película de aficionados, en palabras de André Bazin, la fuerza desgarradora de las imágenes del film, su belleza brutal e inesperada, su ruda y áspera concisión, desbordan las dramáticas circunstancias históricas que generaron la obra.

El dolor esbozado (Boceto para el Guernica, Picasso).

La película, editada recientemente en Dvd, debiera poder descargarse aquí.

El desgarro o la esperanza: Sierra de Teruel (y II)

Uno de los participantes en el congreso académico en el que vi por primera vez proyectada la película, un imbécil cuyo nombre he preferido olvidar, se descolgó durante su ponencia con una afirmación genial. La principal característica de muchas de las obras producidas durante la guerra civil española - películas documentales, de montaje, propaganda bélica; rodadas con enorme escasez de medios la mayoría, extraordinarias muchas de ellas – sería según el ínclito ponente su transparencia, la ausencia de carga estética derivada de la pobreza de medios. En ese sentido, Sierra de Teruel, debería resultar paradigmática: tal y como señala Santos Zunzunegui, pocas obras llevan hasta tal punto inscritas en su cuerpo las marcas de sus condiciones de producción.

Naturalmente, la realidad es exactamente la contraria: las dificultades productivas, la pobreza de medios, acabó por permitir y motivar una auténtica revolución estética y lingüística. Con su desprecio hacia (o con su incapacidad para respetar) las normas y los estándares del cine de su tiempo, Sierra de Teruel desgarraba también todas sus convenciones. Reinventaba el lenguaje y la mirada, y sólo de este modo conseguía proponer un mundo reinventado y denunciar las miserias del existente y del lenguaje a través del cual se lo representaba.

De Pierre Bourdieu, a quien he leído poco y mal, recuerdo unas páginas en las que argumentaba que los cambios revolucionarios en los discursos se producen no tanto a nivel de contenidos sino en relación con el propio lenguaje que los articula. En este sentido Sierra de Teruel es un film revolucionario.

Cada plano que Malraux no pudo rodar acabó por convertirse en una elipsis impactante, en un hachazo a la mirada adormecida. Cada imperfección técnica, cada plano poco académico, cada titubeo de principiante derivó en una puerta inesperada a lo real. Con furor visionario, su imaginario se proyecta por igual hacia el pasado – la épica, el esplendor clásico de la famosa secuencia final, en la que el crítico americano James Agee creía entrever a Homero – y hacia el futuro – la importancia de la acción, del objeto, la violencia. Prefigurando literalmente el neorrealismo, las nuevas olas, el lenguaje audiovisual de los últimos sesenta años, Sierra de Teruel trae al mismo tiempo hasta nosotros la memoria, rugosa, apasionada, imperfectamente reencarnada en sus imágenes, de la barbarie del pasado.



Prodigiosa imperfección (Natività, Piero ella Francesca).

La película, editada recientemente en Dvd, debiera poder descargarse aquí.

Cartas, un reencuentro

Me resulta difícil de creer el tiempo que llevo sin pasarme por el Cineclube. No recuerdo ni siquiera la última película que vi, pero dado que aún no he estado en su nuevo hogar en Santa Clara, al que se mudaron hace al menos tres o cuatro años, las cuentas están claras. Quien sabe si esta noche, cuando aparezca por allí, me toparé con los mismos cuatro gatos solitarios que nos removíamos, de frío e incomodidad, en las butacas de Xornalismo. A lo mejor, reaparece la multitud absurda e inesperada de la primera noche en la sala Yago, gente amontonada en las butacas durante la proyección de El ángel exterminador.

En cualquier caso, servidor piensa acudir puntual al reencuentro hoy a las diez de la noche, y reincidir, salvo cataclismo, todos los miércoles de enero. La culpable no es otra que Chantal Akerman, la cineasta y videoartista de origen belga, a la que dedican un ciclo este mes. Su obra ha sido asociada a menudo con la aparición de la crítica feminista y postestructuralista en los años setenta, asociación que difícilmente le conseguirá nuevos seguidores entre los lectores de este blog. De lo poco que conozco de sus instalaciones y películas, lo que de verdad me fascina es la pureza de su lenguaje, la distancia que establece con y en la imagen, y su voluntad de combinar unidades mínimas para jugar con el tiempo y el espacio.

La conocí de la manera más absurda, al poner la televisión al volver a casa un día a las dos de la mañana y encontrarme con ese estupendo, caótico programa del que ya hemos hablado por aquí. Retransmitían News From Home, una de sus primeras películas con cierta repercusión rodada en 16 mm a mediados de los setenta. Me quedé en el sofá, ligeramente borracho, hasta las cuatro de la mañana, fascinado por aquel relato apasionante y aparentemente carente de relato en el que planos fijos de la ciudad de Nueva York se entremezclaban con las cartas escritas a Akerman desde Bélgica por su madre, que la propia artista leía en off. Dos elementos simples combinados de una manera sencilla, pero que producían efectos extraordinarios.

“En mi obra hay una voluntad de silencio, un deseo de callar para decir más en otra ocasión. Una de mis películas, Sur, trataba un linchamiento en una ciudad del sur de EE.UU. La policía había trazado círculos en la calzada para señalar dónde habían quedado esparcidos los restos del asesinado. Yo los filmé y creo que aquellos círculos resultaban más elocuentes, más traumáticos, que la visión del cadáver.”

La Soledad

Espero tener un poco de tiempo este puente para poner en orden algunos asuntos, entre otros desarrollar en otro lugar un resumen más o menos funcional de lo que ha dado de sí esta edición de Cineuropa. Pero, antes de despotricar hasta quedarme a gusto sobre las indecentes condiciones de proyección, las lagunas de la programación o las miserias del público, es justo reconocer, aunque sea con nocturnidad, retraso y alevosía, que la última jornada del festival me regaló ayer la tercera obra grande de esta edición. Me reconcilia un poco conmigo mismo que haya sido La Soledad, de Jaime Rosales, la última (gran) película de esta edición.

No había tenido aún la oportunidad de ver en el cine el segundo largo de Rosales, y en su momento Las horas del día no me había producido más que escepticismo, reproches y decepción. Algunas dudas y varias incertezas lastran aún el discurso de Rosales en La Soledad. Quizás tengamos tiempo de analizarlas si finalmente escribo el que promete ser un hilarante post sobre cine supuestamente experimental y su recepción por parte del público; de momento, me limito a reconocer que pese a estos reparos intelectuales, La Soledad acabó por desarmarme emocional y visualmente.

Fuori Orario

El otro día, valorando a las de dos de la mañana con unas compañeras las posibles perspectivas de una exposición titulada Culo y codo, me vino a la cabeza la historia de Enrico Ghezzi. Ghezzi es todo un personaje, crítico cinematográfico heterodoxo, programador de contenidos en ese refugio que es RAI3 en la tele italiana, director de Fuori Orario, uno de los programas más extraordinarios del mundo: Ghezzi suelta una parrafada improvisada a una videocámara digital, y a continuación proyectan películas del mudo, clásicos de la serie B, obras actuales que no encuentran distribución, tesoros escondidos en los archivos de la RAI, films incatalogables y descatalogados. Cine.

Lo conocí cuando vino a ver un trabajo de una horita que habíamos hecho en Home Movies, remontando las maravillosas películas caseras de la familia circense con más solera de Italia, los Togni. Organizamos una proyección en una galería, con experimentación musical en vivo, y pareció gustarle. 

Me habían contado antes una historia sobre su modo de trabajar, caótico e impulsivo. En medio de un viaje de norte a sur de Italia, se quedó adormilado en la parte trasera del coche. Abrió un ojo justo cuando pasaban por un pueblo perdido, que casualmente se llamaba Sacarríos (me lo invento, por desgracia he olvidado el que aparecía en la historia), y anunció: "habría que hacer un especial Fuori Orario con cosas que se sacan de los ríos". Se emitió un mes más tarde.

Por pura simpatía hacia el personaje me compré un libro que recopilaba sus críticas en revistas cinematográficas, sugerentemente titulado Paura e desiderio (Miedo y deseo). Resultó que Ghezzi era incapaz de distinguir entre sus apasionadas e inconexas peroratas y el lenguaje escrito, así que el libro era una gran mierda. Sin embargo, la contraportada (creo, lo dejé en Bologna al mudarme) contenía, a bocajarro, un arrebato genial: "No es el tiempo el que nos falta", escribía Ghezzi, "somos nosotros que fallamos al tiempo".

Así que ya ven, me acuerdo de Ghezzi en estos últimos días, en los que mi sombra fatiga a tenerme el paso. Ayer envié un trabajo cuatro minutos antes de que expirase el plazo de entrega, y una opción de futuro por correo certificado en el último día hábil. No estoy dispuesto a seguir así. Permanezcan atentos a sus televisores los próximos días, por si mi jefe y yo salimos en las noticias.

Nuri Bilge Ceylan

Mañana por la noche, paradojas del sindicalismo y de la lucha por los derechos civiles mediante, espero estar en la proyección en Cineuropa de Üç maymun, el último trabajo de Nuri Bilge Ceylan. Hace ahora cinco años, un lustro ya, que descubrí en otra edición del festival Uzak, la película que le dio prestigio internacional. De ella me queda la imagen de Estambul bajo la nieve, la huella indeleble del paisaje turco, un recuerdo denso aunque indefinido de obra grande.

Me acuerdo, sí, de una escena irónica y punzante, que desautoriza cualquier posible acusación de pedantería. El protagonista, un acomodado y burgués fotógrafo de interiores, mira la televisión. Lo interrumpe cada poco su primo pobre y analfabeto, que entra en la sala. En cada una de las ocasiones el fotógrafo cambia apresuradamente de canal, saltando continuamente del visionado aburrido de una peli porno a la de un film de Tarkovski: porno, Tarkovski, porno, Tarkovski. Nuri Bilge Ceylan es, por cierto, fotógrafo, además de cineasta. En algunos momentos su devoción casi religiosa por la imagen y la densidad de su tempo cinematográfico recuerda a la del maestro ruso.

Elogio de la mirada: Aruitemo, aruitemo

Tras un día de baja en el festival por agotamiento, con una contractura brutal en la espalda, contra todo pronóstico y con los hados en contra, ayer vi la primera película realmente grande en esta edición de Cineuropa. Una manera de presentar la conmovedora Aruitemo, aruitemo, de Hirokazu Koreeda, sería describirla como una lección sobre el respeto a la distancia: distancia en la construcción de la imagen, respeto en el acercamiento a un maravilloso grupo de personajes/actores. Otra propuesta igualmente legítima sería valorarla como una reivindicación de la mirada, y de la capacidad de los objetos y de las acciones de revelar su densidad y su fuerza mediante la simple observación, sin forzar ni imponer un significado.

Sin embargo, temo que las dos últimas frases robarán más que ganarán espectadores para el hermosísimo film de Koreeda. Probemos entonces diciendo que se trata de una fábula delicada sobre el paso del tiempo, las relaciones de familia, los silencios, los secretos, el peso del pasado y la tradición y sobre la capacidad de cambio del ser humano. Intentemos aclarar que se trata en el fondo de una obra sorprendentemente sencilla y amena, con una construcción clásica que permite desplegar sin alardes su sabiduría humanista, repleta de una inteligencia sutil, melancólica pero decididamente optimista en el fondo. La proyectan por última vez mañana sábado a las diez de la noche, y creo poder afirmar que serán un poco más felices si están allí.

Aleksandra, de Alexander Sokurov

"Alexander Sokurov es un cineasta ruso que dice que el cine no le gusta; afirmación sorprendente para quien define su propia vida en función de un abundante número de películas realizadas, más de treinta, desbordantes de preocupaciones morales, éticas y estéticas. Es un hecho que Sokurov prefiere no hablar mucho de cine y que ve poco cine; quizás será éste uno de sus secretos, y los secretos por definición no se revelan. (...) Es que, como el mismo afirma, "las personas tenemos una idea extremadamente simple y breve de lo visible". Sokurov dedica su esfuerzo a desvelar ese misterio.

(...) Su fuente de inspiración se halla tanto en los pequeños detalles de la vida cotidiana, como en el esplendor de la naturaleza, y también en las artes (música, pintura, literatura); a propósito de su obra, podría hablarse de pictorialismo, de polifonía o elegía. Una experiencia visual. Un trabajo sobre el sonido. Un canto de melancólicos lamentos."

María Joao Madeira, Cinemateca Portuguesa.

Aleksandra, de Alexander Sokurov, hoy a las 20:15, Aula sociocultural de Caixa Galicia.

HHH, un portrait de Hou Hsiao Hsien

"Vista la importancia del espacio en su obra, parece muy lógico que el director francés Olivier Assayas decidiera abandonar el formato documental convencional y emprender lo que se podría calificar de expedición al corazón del cineasta chino; una mirada literalmente in itinere por su biografía y su obra. Así, durante los noventa minutos que dura el documental, Assayas acompaña a Hou no sólo por las ciudades y pueblos de Taiwán que tuvieron un papel en el desarrollo de su obra, sino también por aquellos pequeños lugares que marcaron su infancia y que no figurarían en más mapa que en el del recuerdo: el mango al que solía subirse para robar su fruta; el templo en el que se reunía con sus amigos. En definitiva, es un viaje por una geografía grande y otra más pequeña, más íntima, que dota a la expedición de un carácter casi antropológico a veces."

Magdalena Navarro, en Contrapicado, sobre HHH.

Un retrato de uno de las más importantes cineastas vivos por uno de su más fieles admiradores. Martes 11, a las 18:00, Aula Sociocultural de Caixa Galicia.

Diritto di cronaca

Escribo aún con las piernas entumecidas, tras dos horas y cuarto viendo Gomorra desde el gallinero del Principal, apenas a un par de metros del hueco desde el que asistí a la proyección de Entre les murs hace dos días. Diritto di cronaca, derecho de crónica, es la expresión utilizada en italiano para referirse a la libertad de expresión articulada a través de la narración de hechos y dirigida a una colectividad. Aquel cuyo ejercicio ha costado el exilio a Roberto Saviano, coguionista y autor del libro original; el mismo que lleva al escritor, crítico y profesor francés François Begaudeau a volcar su experiencia personal como profesor en una novela, y después en un film homónimo que coescribe y protagoniza.

Ambas películas son extraordinariamente hábiles, cada cual a su manera, en adquirir una cadencia narrativa propia que al tiempo que seduce al espectador permite a las obras fundirse con la realidad que representan. En cierto sentido, ambas juegan con un imposible grado cero de la escritura cinematográfica: sus autores, llevados seguramente por unos presupuestos éticos cuya dignidad no vamos a negar aquí, optan por su autocancelación como tales en el discurso. La película de Cantet, director de la tan contenida como desgarradora El empleo del tiempo, combina magistralmente un sólido armazón dramático con la frescura de su reparto; Gomorra apuesta por una narración caudalosa, pausada, que huye sea del recurso fácil del verismo sea del manierismo. Y, aunque resulta difícil negar su valentía y su valor como crónicas necesarias y eficaces de su tiempo, se alejan ambas sin dejar huella, sin peso, indistinguibles e indiferentes de la realidad con la que honestamente decidieron fundirse.

El western clásico (I)

A la hora de echar la vista atrás y entender cuando empezó a forjarse el mito del western, el momento en que las pelis de vaqueros se anclaron para siempre en el imaginario popular, es casi imprescindible partir de La Diligencia. Los westerns habían sido muy populares en el cine norteamericano ya durante el período mudo, desde mediados los años diez hasta finales de los veinte y con la aparición de las primeras estrellas del oeste. El género, sin embargo, llevaba de capa caída durante toda la década de 1930: el gangster film, el melodrama, la comedia o el musical le hacían sombra, y apenas sí se estrenaba algún que otro western musical (¿!).

En 1939 suceden dos eventos que cambiarán para siempre la historia del western: John Ford rueda esta primera obra maestra sonora del género, que obtiene un gran éxito de público, y estalla la II Guerra Mundial. Curiosamente, el segundo hecho será aquel verdaderamente determinante para el boom de las películas del oeste en los años siguientes. El western cinematográfico es, de todas las formas artísticas y narrativas de la cultura popular, la que mejor simboliza y desarrolla el mito de una América basada en la expansión territorial; en el avance hacia una tierra indómita, el salvaje oeste; en la aniquilación de un enemigo externo y la conquista de sus tierras vírgenes, de un nuevo Edén. No es obviamente casual que el inicio del periodo clásico y dorado del género coincidan con el conflicto bélico que hará que América, tras décadas de aislacionismo, inicie un nuevo periodo de expansión y conquista, sólo que esta vez del territorio, la economía y el imaginario mundial.

La Diligencia, la historia de un grupo inolvidable de personajes huyendo de/hacia sí mismos en territorio comanche, es la obra que establecerá para siempre los nuevos patrones del western: el uso mítico y monumental del paisaje, el revolucionario montaje de las secuencias de acción, un nuevo interés hacia los personajes, una densidad emocional desconocida. Es injusto, en cualquier caso, insistir en esta idea de La Diligencia como modelo o piedra angular; se trata ante todo de un film bellísimo, lleno de humanidad, con algunos de los primeros y más hermosos y más desconcertantes momentos líricos de los westerns fordianos, con una antológica galería de secundarios y con John Wayne haciendo, por primera vez y ya para siempre, de John Wayne.



Quizás porque la elección de La Diligencia como inicio de la lista conlleva inevitablemente una cierta sensación de selección descontada o académica, es bueno escribir un par de líneas sobre una maravillosa película, breve, valiente, certera, emocionante, rabiosamente actual y tristemente desconocida. William Wellman, un magnífico artesano del Hollywood clásico, rodó Incidente en Ox Bow en plena participación americana en la II Guerra Mundial. La película anuncia desde el título su falta de pretensiones, su modestia de deliciosa serie B, y es sin embargo un agudo alegatos contra la venganza, el odio racial y los prejuicios de la masa. Concisa, seca, con un Henry Fonda extraordinario, el film parece preanunciar ya en 1943 que, paralela a la historia de los grandes westerns, correrá una historia hecha de títulos menores, a contracorriente, inclasificables, imprescindibles.

Incidente en Ox Bow: descarga.

La Diligencia: descarga, préstamo y préstamo.

Far far west

Desde hace ya una temporada le debemos a [no ese]J un post antólogico sobre el apasionante universo del western. No sabiendo muy bien por donde empezar, he decidido escoger diez joyas que abarcan casi cincuenta años y que en cierto sentido ejemplifican las variantes temáticas y narrativas y la evolución histórica del género: desde la ideología de la expansión y la conquista del territorio hasta la representación de la ley como triunfo de la civilización; de los monumentales espacios abiertos a los claustrofóbicos westerns urbanos; de la pureza indómita de los orígenes a las desencantadas revisitaciones contemporáneas.


Demasiado donde escoger, así que inevitablemente he acabado por hacer trampas. He aquí la lista, que iremos revisando en cómodas entregas en sucesivos posts:

1. Incidente en Ox-Bow (William Wellman, 1942) / La diligencia (John Ford, 1939)
2. Pasión de los fuertes (John Ford, 1946)
3. Río Rojo (Howard Hawks, 1948)
4. Horizontes lejanos (Anthony Mann, 1952) / Solo ante el peligro (Fred Zinnemann, 1952)
5. Centauros del desierto (John Ford, 1956)
6. Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954) / Cuarenta pistolas (Samuel Fuller, 1957)
7. Rio Bravo (Howard Hawks, 1959)
8. El hombre que disparó a Liberty Valance (John Ford, 1962)
9. Grupo Salvaje (Sam Peckinpah, 1968) / Hasta Que Llegó Su Hora (Sergio Leone, 1968)
10. Sin perdón (Clint Eastwood, 1992)

Caro Antonioni

"Creo que estoy aquí para decir cómo su obra, más allá del cine, implica a todos los artistas del mundo contemporáneo: trabaja usted en hacer sutil el sentido de lo que el hombre dice, cuenta, ve o siente. Y esa sutileza del sentido, esa convicción de que el sentido no se agota groseramente en la cosa dicha, sino que va siempre más allá, fascinado por el sinsentido, es, considero, la de todos los artistas cuyo objeto no es esta o aquella técnica, sino ese objeto extraño, la vibración. El objeto representado vibra, en detrimento del dogma. Pienso en las palabras de Braque: "El cuadro está terminado cuando ha borrado la idea". (...)
¿Por qué es decisiva esta sutileza del sentido? Precisamente porque el sentido, en cuanto está fijado e impuesto, en cuanto deja de ser sutil, se convierte en un instrumento, un mecanismo del poder. Darle sutileza al sentido es pues una actividad políticamente secundaria, como lo es todo esfuerzo que pretenda desgastar, problematizar o desactivar el fanatismo del sentido."

Roland Barthes, Caro Antonioni. Texto en ocasión del homenaje a Michelangelo Antonioni en Bologna, 1980.

Texto íntegro en italiano y portugués.

Verdades aún

" Aquello que habitualmente se dice, que la vida es una representación teatral, se demuestra sobre todo en esto, en que el mundo habla constantemente de una manera y actúa constantemente de otra. Siendo hoy todos actores de tal comedia, ya que todos hablan de esa manera, y casi nadie espectador de la misma, pues el vano lenguaje del mundo ya sólo engaña a los niños y a los memos, la representación se ha convertido en algo completamente inútil, esfuerzo y fatiga sin motivo.

Sin embargo, sería una empresa digna de nuestro siglo transformar la vida finalmente en un acto verdadero y no fingido, conciliando por primera vez en el mundo la famosa discordia entre dichos y hechos. Ésta, puesto que la experiencia adquirida nos demuestra que los hechos son inmutables, y no conviene que el hombre se afane en pos de lo imposible, habría de armonizarse a través de ese medio que es a un tiempo único y sencillísimo, aunque nadie hasta hoy lo haya puesto en práctica: esto es, trocar los dichos, y llamar por una vez a las cosas por su nombre."

Giacomo Leopardi. Pensieri.

En la imagen: fotograma de Un silenzio particolare, Stefano Rulli, 2004.

(Esta noche empiezo con los subtítulos).

Michelangelo Antonioni

Michelangelo Antonioni falleció ayer, pocas horas después que su colega sueco, a los noventa y cuatro años de edad, en su casa de Roma.

Lienzos y fantasmas

"La afinidad entre las imágenes cinematográficas y los fantasmas del espectador no está en modo alguno garantizada. Pero cuando el azar la concede a un nivel suficiente, la satisfacción – o la sensación de un pequeño milagro, como la pasión amorosa en el momento en que es correspondida – deriva de un cierto efecto, particularmente raro, que puede definirse como la ruptura provisional de una soledad común."

Marc Augé. La guerra de los sueños.

En la imagen: Harriet Anderson en Un verano con Mónica. Ingmar Bergman, 1952.

Ingmar Bergman

Ingmar Bergman ha muerto hoy, a los ochenta y nueve años, en la isla de Faarö.

Despedidas y saludos

En aquellos días desquiciados no sabía si tendría el tiempo de pasar a despedirme de las salas de la Cineteca. El lunes por la noche proyectaban Andrej Rublev, pero el día siguiente, a las seis de la mañana, me tocaba coger un tren para Turín por motivos de trabajo. Cuando la vi en el programa de este mes me sentí extraña, turbadamente agasajado: un desconocido que te guiña un ojo de repente, sin que estés seguro de que el guiño sea realmente para ti.

No podría jurar que Andrej Rublev fuese la primera película que vi en Bologna, en el octubre de 2004, pero es, en cualquier caso, la primera que recuerdo. Sentado siempre en la misma butaca de la sala grande –empezando a contar por el fondo e ignorando las dos últimas filas, ligeramente más estrechas, la segunda fila, el segundo asiento empezando por la derecha- he pasado los últimos tres años. Esa primera vez me enamoré del sitio, del film e, irremediablemente, del cine de Andrej Tarkovskij: meses más tarde cogí un tren hasta Suiza para visitar una pequeña exposición de sus polaroids.

Si pienso en las quince o veinte películas que más han cambiado mi manera de ver el mundo (literalmente: el modo en que a través de la vista doy un sentido a lo que me rodea) me doy cuenta de que más de la mitad las he descubierto en la oscuridad de estas dos salas de butacas rojas, perennemente semivacías. Me acuerdo de cada una de esas películas y de cada unos de esos días, y me entristezco. Pienso en todas aquéllas señaladas religiosamente al inicio del mes con un rotulador en el programa con olor a papel recién salido de la imprenta, pero ignoradas (pereza, esencialmente) al final, y me entristezco más aún.

A las nueve y cuarto de la noche del lunes 28 de mayo, sin pensarlo, cogí una chaqueta y me planté en la Cineteca. Tres horas de mi tiempo parecían un precio justo para reconciliarme con el mundo.

Eric Rohmer

Stasera in RaiTre programma speciale Le Stagioni di Eric Rohmer: Racconto d’inverno e Racconto di autunno. Dovrei lavorare per la mia tesi e poi andare a letto per alzarmi presto la mattina ma non ho mai visto nessuno dei due film.

Se dovessimo salvare dal rogo l’opera di un solo cineasta sceglierei sicuramente la sua. Per far vedere ai nipoti dei nostri nipoti quanto siamo fragili e quanto possiamo essere stupidi e incoerenti, e inaspettatamente generosi il momento dopo; per far capire quanto siamo complessi e semplici allo stesso modo; per mostrare cos’è il piacere di inventare storie e come questo raccontarsi le vicende di personaggi di finzione che sembrerebbero molto diversi da noi può finire per incrociare delicatamente la nostra vita e, in alcuni casi, farci diventare un po’ più saggi, un po’ più felici, un po’ migliori.

Rohmer ha girato gran parte della sua opera con altre tre o quattro persone per gli aspetti tecnici e un gruppo di attori con cui prova e riprova prima di girare. Credo che il suo sia il modello più alto cui guardare per far diventare il cinema qualcosa di diverso di ciò che in cui si è trasformato, tenendoci fermo però quel che è sempre stato.

Mi dispiace, mi dispiace davvero, perché so che non riesco a trasmettere l’amore per certe cose che credo potrebbero piacere anche voi, che credo farebbero bene anche a voi. Vi chiederei allora un po’ di fede. Guardatevi questa sera uno dei racconti di Rohmer, oppure cercate più avanti alcuno dei suoi film: La collezionista/La coleccionista, La marchesa von O./La Marquesa de O., Racconto d’estate/Cuento de verano, non importa da dove cominciate se date a Rohmer un’opportunità al meno. La merita.

La vida de los otros (I)

Después de una temporada sin pasar por el cine, limitándome a vídeos y dvd’s relacionados con la tesis, retomo el contacto con el ritual de la sala oscura con una desafortunada elección. Juro que entré a ver La vida de los otros (casi) completamente libre de prejuicios. Por desgracia la película resultó ser burda, torpe, previsible, mal estructurada, carente de matices e intensidad, rutinaria administración.

No es obscenamente mala, para entendernos, simplemente telegráfica y reiterativa. Que un producto destinado aparentemente a un público adulto – por temática, estilo narrativo, duración- deba recalcar en manera indescriptiblemente irritante cada movimiento de la trama nos da una imagen nítida de la idea de público que manejan las cinematografías europeas. Que el público real coincida o no con esta imagen es otro cantar.

El único aspecto mínimamente significativo es el tratamiento de los subtextos culturales al interno del film –libros, obras teatrales, piezas musicales. Los únicos momentos en los que se establece una relación entre dos personajes de un cierto espesor emocional sin caer en el psicologismo de cuarto de primaria con agravante de reiteración –Fulanito está dolido con Menganita pero ella parece no darse cuenta, te repito, Fulanito está dolido…- la relación está mediada por un objeto artístico. Claramente involuntario, este aspecto es significativo sólo en cuanto síntoma de procesos culturales más amplios y no como elemento de juicio estético.