Ya somos el olvido que seremos.




Adiós y gracias.

Mark Morrisroe: devil in disguise.

Quedan cuatro o cinco días aún para visitar la exposición en el CGAC sobre el Grupo de Boston, que monopolizó mi vida y este blog durante unas semanas. A modo de epitafio, dejo aquí un artículo sobre Mark Morrisroe, uno de los artistas claves de la muestra, que escribí para ArtNotes en esas mismas fechas:

“Apaga Oprah: no quiero que vea esto” . Éstas fueron (o pudieran haber sido: verdades, suposiciones y mentiras se entrelazan en su vida hasta el final) las últimas palabras de Mark Morrisroe en el lecho de muerte, hace exactamente veinte años. Estrella fugaz, fotógrafo genial, poète maudit, obsesionado hasta el último instante por su propia imagen, convencido de su capacidad para invertir la lógica de la mirada: es Oprah quien lo observa a él, desde el televisor, mientras devastado por el SIDA culmina su desesperada autodestrucción en la habitación de un hospital neoyorquino.

La suya fue una vida brevísima, treinta años apenas, que documentó fotográficamente de manera compulsiva, durante su juventud en Boston y sus años en el East Village, pero también durante su deterioro físico y su enfermedad. Sus autorretratos en el hospital, el definitivo Mark Morrisroe’s Last Breath (1989), son la culminación de una tortuosa y compleja labor de elaboración mitológica, de construcción de un personaje a través de la superposición de historias fantásticas y de la acumulación de imágenes fascinantes y brutales.

Su ingente producción fotográfica, aún en proceso de catalogación, asume una función de crónica íntima y desgarrada. La distancia entre el sujeto fotografiado y el observador es abolida, y la supuesta objetividad de la fotografía se diluye ante la densidad emotiva que invade, incluso, sus polaroids más aparentemente banales. Afrontar su obra significa sumergirse en las implicaciones emocionales de la imagen, en la exaltación o el exceso que la genera.

Las exposiciones que a título póstumo han recuperado su figura - la seminal Boston School de 1995, que enlazó su obra con la de Nan Goldin, David Armstrong o P.L. di Corcia; la actual colectiva sobre este grupo de artistas en el Centro Galego de Arte Contemporánea; la monográfica que prepara el Fotomuseum Winterthur de Zurich para el 2010- han tenido que lidiar con la reconstrucción de los vínculos personales y afectivos de Mark Morrisroe. En parte porque también a través de las fotografías de sus amigos y amantes, de su familia electiva, el artista se retrataba y construía; en parte porque sus autorretratos llevan inscrita la huella de sus relaciones, del desenfreno comunitario, hedonista y ligeramente melancólico, de su momento histórico y cultural.

Se han promocionado quizás en exceso (bajo el influjo de Nan Goldin, esa otra gran fabuladora de sí misma) la inmediatez, el descuido formal y la sexualidad explícita como únicas claves de lectura de estas obras. Resulta imposible dejar de lado en Morrisroe la propensión a la fantasía y el sueño, el tratamiento casi pictórico de la imagen, la pulsión irresistible hacia la belleza. Basta la extraordinaria Spanish Madonna (1986), autorretrato travestido y anacrónico de fondo inflamado, para reactivar las resonancias ochocentistas del término Escuela de Boston, y para comprender que su arte tiene tanto que ver con los tugurios del underground neoyorquino como con la excéntrica colección del Isabella Stewart Gardner Museum de Boston.

A medio camino entre la espontaneidad de las snapshots y la reflexividad de la más construida de las imágenes, esta obra es también buena muestra del afán experimental del artista. Su incansable trabajo con los procesos de revelado, los arañazos, las huellas y los daños infligidos a la fotografía, la exaltación de su materialidad, remiten inevitablemente a su propia fragilidad física. Algunas de sus imágenes, en las que la escena se está ya desvaneciendo en el momento mismo de su aparición , parecen anticipar los estragos de la enfermedad, preanuncian implacables el paso del tiempo.

Es el tiempo, de hecho, el gran fantasma que sobrevuela la obra de Mark Morrisroe: tiempo irreal, rarefacto, anacrónico. Paradójico que la generación del punk y la new wave viviese obsesionada con la estética de los años cincuenta, cuando no con el decadentismo finisecular; como en busca de un refugio, a través de la imagen, en un tiempo estático e imposible. Algunos de sus compañeros hallaron finalmente en la fotografía ese refugio contra el olvido, la enfermedad y la muerte; Mark no. Si le obsesionaba la idea de fotografiarse, si anhelaba volverse imagen, no era para durar, sino para desaparecer mejor.

Death, I'm not ready

En estos días pretendía retomar el blog para seguir con la no-tradición de escoger y comentar mis discos preferidos del año anterior (del anterior del que termina; del 2008 en este caso, vaya). No sé aún si a modo de actualización puntual, canto del cisne o retorno a las buenas costumbres.

Pero en esto, va y se nos muere Vic Chesnutt, y puntuar, clasificar y valorar música en la que seres como él se dejaron la vida y las entrañas parece menos divertido, más pueril y más estúpido. Si se me permite la incoherencia con lo apenas escrito, afirmaré que su anterior disco, el ya alabado por aquí North Star Deserter, me parece hoy más que nunca una de las obras que definen la década musical que termina; al menos, la mía. En este 2009, nos regaló dos discos desiguales, algo más irregulares, pero únicos, hermosos, dolorosos y ásperos, como todo en la vida de Vic Chesnutt.



El mejor resumen de su vida, impietoso, seco, sardónico e ilusionado, lo escribió él mismo aquí. La palabra coma aparece cuatro veces, no llegó a escribir una quinta.

Supongo que ahora sí estabas listo, Vic. Gracias por la música.

Familiar feelings

Es mentira. Puedes implicarte, puedes rastrear las huellas, sentir el peso de las ausencias. Puedes trazar genealogías, descifrar ovillos de recuerdos, rendirte a la arrebatadora fuerza de una imagen, sentir la cercanía, delirar sobre la estética y el tiempo. Testimonio: de vidas, de muertes, de mentiras vividas como verdades.

No es tu vida, no es tu vida.

Y el escalofrío complacido, el placer que obtienes al perderte en constelaciones ajenas no es comparable siquiera (mil veces menor, diez mil veces menor, cien mil veces menor: el eco apenas) al mordisco en el alma, al impacto brutal que desde la boca del estómago accede, amargo, imparable veneno del tiempo, hasta la mente, cuando, magdalena de sales de plata, una imagen despierta un fantasma acechante en tu memoria.

Tu memoria. Tu vida. Tu condena.

Los fantasmas de las imágenes tristemente felices me perseguirán para siempre.

tú/yo

La vuelta a casa

Estaba tan cansado mientras subía la calle que no pude llegar hasta casa. Compré unas cerezas y una botella de agua, y me dirigí a una plaza cualquiera, con bancos y unas mesas de madera.

Me senté en la mesa, con los pies apoyados en el banco, de espaldas a tres niños que jugaban. Se oía el ruído de los monopatines chocando contra el asfalto, gritos. Desde allí podía ver varias casas, la copa de dos palmeras y, al fondo, un trozo de monte sobre el que caía la noche. Vaya, pensé, tengo un trozo de monte para mí, y al instante me acordé de mi madre, que se conforma siempre con trocitos: poca cosa, no quiere abusar.

Me comí las cerezas. Las lavaba sobre el banco, y el agua que caía sobre la madera rugosa hacía bien; los huesos los tiré a una macetera. La última era dulce dulce.

Me quedé un rato, con el gusto de la fruta inundándome la boca, observando la noche que se asentaba, hasta que sentí el primer escalofrío. Entonces subí y esperé a que llamase.

Casi.

Tal vez.

La belleza opaca

Cierra hoy la exposición de fotografías de Xosé Caruncho en la Casa da Parra, ese espacio expositivo semiclandestino y de delirante programación que vigila la Quintana. Visité la exposición un domingo como hoy, y las doce o quince primeras imágenes me entusiasmaron: qué hermosa reivindicación de la belleza de nuestra gente, de sus rostros marcados por el tiempo y el trabajo, de sus ropas, de su serenidad sólida y sabia, pensé. Qué cuidado trabajo de estetización, de dignificación a través la superficie visible de las cosas.

Fue hacia la mitad del recorrido que empezó el hastío, y con él las dudas. El proceloso trabajo con la cámara y con el revelado terminaba por dar lugar a una serie de imágenes opacas y planas aún en su perfección formal. Las personas y los lugares retratados se volvían indiferentes e intercambiables. El exceso estético provocaba que, como sucede a menudo en la imagen publicitaria, la mirada fuese incapaz de superar la superficie saturada de la fotografía, de establecer un contacto humano con los hombres y mujeres que nos miran desde ella.

Sería absurdo negar el formidable trabajo con el blanco y negro de Caruncho, o la belleza de esas imágenes, que nos recuerda incluso a ciertos trabajos de un retratista aclamado como Sebastiao Salgado. Sucede, sin embargo, que también en Salgado he observado a menudo un exceso, una saturación del componente estético de la imagen que va en detrimento del sentido de la misma. Tengo pendiente, al menos desde que hace un par de años visité una exposición suya en Santiago, una reflexión sobre por qué esas imágenes bellísimas que compone me dejan en ocasiones indiferente o levemente nauseado.

No sé si acierta Arthur C. Danto en el diagnóstico, y tengo aún más dudas acerca de que éste sea aplicable a mi desencuentro con las fotografías de Curuncho. Pero sí creo que en ambos casos un exceso de belleza, de una belleza superficial y opaca, bloquea cualquier intento de aprehensión emocional o intelectual del sentido de la imagen. En cualquier caso quería recuperar estos fragmentos ya en ocasión de la recensión de la novela de Roth. Escribe pues Danto, en El abuso de la belleza:

La conjunción de la belleza con la ocasión del dolor moral transforma en cierto modo el dolor, rebajando su gravedad en un ejercicio de liberación. Y como la ocasión de la elegía es pública, la tristeza es compartida. Deja de ser algo individual. Quedamos absorbidos en una comunidad de dolientes. El efecto de la elegía es filosófico a la vez que artístico: dota a la pérdida de cierto significado al distanciarnos de ella (...).

¿Es la modalidad elegíaca la mejor respuesta para una catástrofe política tan próxima? La distancia interpuesta por la belleza ¿no será acaso demasiado brusca? ¿Tenemos derecho moral a deshacernos en elegías por algo que no era en modo alguno inevitable ni universal ni necesario?

(...) La belleza no siempre es un acierto. Las fotografías de Sebastiao Salgado de una humanidad sufriente son bellas, como invariablemente lo es su trabajo. Pero ¿tenemos derecho a mostrar sufrimiento de maneras hermosas? ¿No implica acaso la belleza de su representación que su contenido es de un modo u otro inevitable, como la muerte?

First we take Erice,

then we take L.A.


(...)

Después

Siempre me han parecido sospechosas estas tardes de cielo límpido, brisa templada y calles vacías. Internet funciona, se oyen coches a lo lejos e intuyo movimiento tras algunas ventanas del edificio de enfrente, así que supongo que la vida sigue su curso allá fuera. Crisis financiera, cambio climático, pandemia.

La imagino así, tranquila y triste, la tarde después del apocalipsis: de una belleza rara y dolorosa. Quizás The End's Not Near no sea siquiera la mejor canción del álbum casi homónimo de The New Year, pero el día parece reclamar la melancolía serena de su melodía, la tranquila desesperación que destila la letra de Matt Kadane y ese último deslumbrante verso repetido hasta la total desolación: we're the saints who don't want to be found, the saints who don't want to be found. También, naturalmente, el precioso vídeo creada para la ocasión por Lee Daniel, habitual director de fotografía de Richard Linklater. Sabrán disculpar, espero, la lamentable calidad de la imagen.

Ojo avizor

I read the news today, oh boy...

Nos advierten oportunamente desde la última de La Voz del último timo, de la enésima broma pesada con la que un artista moderno (seudogenio, atiza con virulencia el articulista) pretende engatusar a un público. El sinvergüenza en cuestión es un tal Santiago Sierra, que pretende instalar unas escolleras en una sala y convertirlas en arte. El artículo no lo comenta, pero sabemos de buena fuente que el artista quiere también destinar una sala a exponer los objetos decomisados por la policía local: ni siquiera pretende molestarse en hacer él la obra, se la hacen otros!

Por fortuna, quedan aún entidades que apuestan por manifestaciones culturales serias, honestas y para todos los públicos. Un breve en las páginas del mismo periódico nos alegra el día informándonos del inminente inicio de un ciclo de cine dedicado al nunca suficientemente llorado Paul Newman. La Fundación Caixa Galicia recuperará algunas de sus películas más emblemáticas, dando la oportunidad a grandes y pequeños de rescatar obras hoy casi inencontrables como El buscavidas o Camino a la Perdición.

... and somebody spoke and I went into a dream...

Wolfgang Tillmans: gotas de papel

El título del post no se refiere solamente a una serie de bellísimas fotografías realizadas en los últimos años por Wolfgang Tillmans, en las que el fotógrafo alemán capta con magistral sensualidad los efectos producidos por la luz al entrar en contacto con pliegues de papel. Aunque sí, es cierto que estas obras condensan por lo demás gran parte de sus obsesiones estéticas: la atención al objeto cotidiano, la captación del instante, un placer estético de naturaleza casi sexual manifestado siempre a través de la superficie de las cosas, el creciente interés por la abstracción, el dominio en el uso de la luz.

De hecho, sería fácil argumentar que todas y cada una de las imágenes creadas a lo largo de los últimos veinticinco años por Tillmans son en sí mismas, perfectas, frágiles, solitarias gotas de papel. Tan diversas entre sí y tan profundamente conectadas al mismo tiempo que Minoru Shimizu, en un artículo sobre el artista, se vio obligado a renunciar a las categorías de identidad y diferencia y a emplear el término inglés sameness, traducible al castellano como mismidad.

Perfectas y paradójicamente inabarcables gotas de papel, imágenes cuya densidad simbólica abruma al espectador. Hablemos de sus retratos de jóvenes famosos o anónimos, de sus coqueteos con la más exquisita abstracción, de espacios aparentemente anodinos o de actitudes contestarias y provocatorias, las fotografías de Tillmans exceden con mucho el significado evidente del objeto representado. Comparte Tillmans con Roland Barthes una cierta fe en la “sutileza del sentido, esa convicción de que el sentido no se agota groseramente en la cosa dicha, sino que va siempre más allá, fascinado por el sinsentido (…) la de todos los artistas cuyo objeto no es esta o aquella técnica, sino ese objeto extraño, la vibración. El objeto representado vibra, en detrimento del dogma”.

Pero, decíamos, estas gotas de papel son además terriblemente frágiles. No se trata sólo de una fragilidad física, aunque el artista ha ido incidiendo cada vez más a lo largo de su trayectoria en la delicada fisicidad de sus fotografías. El caso es que esa vibración a la que hacíamos mención con Barthes, la mencionada potencia simbólica y visual de las imágenes de Tillmans, está siempre en entredicho. Su significado es siempre mutable, contingente, temporáneo; depende de las relaciones, siempre nuevas, que se crean cada vez que una de estas gotas entra en contacto con otra, al ser dispuesta junto a ella (o situada encima, debajo, en la pared de enfrente; al entrar en contacto incluso con una gota idéntica a ella misma pero de un tamaño diverso) en la pared blanca de una galería cualquiera.

Desde sus primeras exposiciones, Wolfgang Tillmans ha ido repensando, reutilizando, recolocando obras ya empleadas con anterioridad en formatos nuevos, con montajes distintos. Cada una de las exposiciones de Tillmans es una gran instalación, una obra rica y compleja. El artista ha defendido siempre el carácter de obra artística de cada una de sus fotografías, al menos de las presentadas como tales, pero es en su disposición conjunta, en cada uno de estos montajes, que su obra adquiere toda su grandeza gracias a la multiplicación incontrolable de conexiones iconográficas, estéticas y conceptuales.

Sin embargo, cada uno de estos montajes es también una manifestación indiscutible de la fragilidad de la obra de Tillmans, del carácter contingente de cada una de sus imágenes. ¿Cómo afrontar pues una obra en permanente mutación, sujeta a continuas revisiones? El propio artista ha ido dejando respuestas en los últimos quince años en forma de, de nuevo, hermosas gotas de papel. Desde 1995 se han publicado una veintena de catálogos y libros de artista sobre su obra, la mayoría de ellos planeados y editados por el propio Tillmans. Cada una de esas secuencias de fotografías fijadas sobre el papel es a su modo la constatación de un estado provisionalmente definitivo de una parte de su obra.

Libros pues como testimonio incorruptibles de la obra de Tillmans en momentos diversos. Ni siquiera ellos son ajenos, sin embargo, a la continua reescritura en el espacio llevada a cabo por el artista. Las imágenes de cada una de las obras son el material a partir del cual Tillmans crea nuevas secuencias, nuevas instalaciones, nuevas obras. Al visitante se le invita a participar en este juego tremendamente serio, a tratar de seguir en la pared y sobre el papel el hilo mediante en cual Tillmans construye sus universos de imágenes. Y se le invita, ante todo, a perderse en el intento, a elaborar sus propias lecturas, a ser él quien establezca conexiones, ecos y reclamos, quien expanda más si cabe una constelación fotográfica inabarcable.

Contratos para el olvido

Cuenta Silvia García que, apenas acabados sus estudios de Bellas Artes, comenzó a plantearse la conveniencia de participar o no en la saturación de imágenes de nuestro mundo. Interrogándose sobre el sentido de ejecutar proyectos artísticos en un universo imaginario e icónico ya repleto de objetos, Silvia desarrolló una propuesta maravillosa, una suerte de performance poética, dulcemente irónica y densísima de significados. Una década después, en el marco de un conjunto de intervenciones en espacios no expositivos del CGAC, Silvia sacó del cajón del olvido (apréciese la paradoja) sus contratos para o esquecemento.

A través de estos contratos (podéis ver un ejemplar aquí) la artista y cada uno de sus espectadores llegan a un pacto de silencio y olvido. Silvia expone a un oyente una idea, una propuesta, una posible obra, comprometiéndose a no realizarla jamás, a dejarla extinguirse en la fugacidad del encuentro con ese (y sólo con ese) espectador. Éste, por su parte, se compromete a olvidar la obra en el plazo de un mes. Frágil, efímera, agudísima reflexión sobre los mecanismos de la memoria, sobre las razones profundas de la actividad artística, sobre la saturación de la iconosfera, la obra de Silvia García maravilla por su humana sencillez.

Todo.

Asesino en serie

Para Kafavis estoy yo! Un poco líado ando estos días, a Dios gracias. Le robo dos minutos a cosas más urgentes para pedirles que me coloquen ya en marcadores uno de nuestros blogs de referencia (vale, mi blog de referencia) en el proceloso mundo de la ficción televisiva. Damos por supuesto que comparten la idea de que la otrora caja tonta se ha convertido en el refugio de algunas de las narraciones audiovisuales más inteligentes, bizarras, pregnantes y gozosas de nuestra actual cultura popular.

Alberto Rey aborda el tema como debe ser, con mala leche e ironía, con golosa y culpable perversión, con un criterio inevitablemente personal e impecablemente argumentado. Más allá de posibles sintonías entre filias y fobias, es bueno tener una voz con criterio a la que aferrarse entre tanta serie de culto y tanto fan de Prision Break. Aprovechamos, aún fans de Rohmer como somos, para suscribir alegremente uno de sus últimos posts.

"Desde luego, no seré yo quien defienda una televisión a ritmo de película de Rohmer, nada más lejos de mi intención. Pero tampoco me interesa un medio en el que todo es de colores saturados y que se mueve en fast forward. Yo también veo la televisión para desconectar y dejarme engañar por una fantasía, pero me niego a que esa desconexión sea tan sencilla (y tan patética) como la de un rebaño de vacas hipnotizadas por el paso de un montón de ciclistas vestidos con maillots fluorescentes. Una cosa es ver la televisión para no pensar en los problemas cotidianos, y otra muy distinta es verla para no pensar, a secas."

Todo un mundo: Hold Time, de M. Ward

Aborrezco, detesto, temo casi, los viajes en autobús entre Santiago y Lugo: dos horas interminables de tedio e incomodidad. La última vez me tocó hacer el viajecito cuando ya había salido la luna: bosques fantasmales, una casita aquí y allí, en medio de la noche, los faros del bus iluminando la carretera vacía, oscuridad en el interior, la gente en silencio. Me quedé adormilado nada más arrancar; para cuando desperté quedaba una hora de camino, cogí los cascos de la mochila y me puse el Hold Time.

Medio dormido aún, parecía que afuera la oscuridad se animase poco a poco, adquiriendo formas nuevas y cambiantes. El disco de M. Ward construye un mundo y lo anima, lo dota de vida, de movimiento. Se trata de una obra tremenda, anacrónicamente cinematográfica: cada canción es al mismo tiempo una escena, una secuencia, una película entera, y todas juntas conforman un carrusel ilusionista, en el que se funden lo excesivo y lo concreto, el pasado y el presente, la fantasía y la realidad.

El misterio, la magia, la noche

Ward maneja con sabiduría todos los palos de la tradición americana: blues, country, folk, rock pasan por las manos sanadoras del maestro, y todos salen de ellas reinventados, revigorizados, redescubiertos. Sigue siendo un ilusionista con tendencia al exceso, un mago que disfruta tanto jugando con el tempo de la canción como con el tiempo histórico al que cada pieza remite. Nunca hasta ahora, sin embargo, la rendición del oyente a este truhán de la canción había sido tan placentera. No seré el primero que lo menciona, pero el vendaval rítmico que se lleva a Stars of Leo, una de las muchas maravillas del álbum (To Save Me, Oh Lonesome Me, For Beginners, todas, demonios), es una de las sensaciones musicales más gozosas en años.

Quizás porque, al menos así sucede en mi caso, es el primer disco de Ward en que cada nuevo movimiento de la canción, cada arreglo introducido, cada inflexión de la voz, cada armonía vocal, parece contemporáneamente gratuito e imprescindible. Se entiende intuitivamente qué hace ahí ese sonido inesperado, por qué irrumpen de repente los vientos o se dobla una voz, pero es inevitable preguntarse cómo demonios se le ha ocurrido inventar algo así. Aunque, en realidad, no da tiempo a preguntarse nada de esto: con cada canción el disco avanza imparable, delicada, mágica montaña rusa.

Y cuando acaba (y, ay, sí, quizás catorce temas sean algo excesivos, pero se hacen cortos) despiertas, ligeramente confuso y desorientado, como al salir del cine, como al bajar de una atracción de feria o al acabar un sueño. Algo tambaleante, el paso inseguro. Melancólico, instantáneamente nostálgico del lugar mágico que acabas de abandonar.

Descarga aquí.

Yo

En ocasiones, si estoy cansado o he estado escribiendo en otra lengua, dudo sobre la inclinación del acento gráfico en castellano. Acento grave o agudo? De izquierda a derecha o de derecha a izquierda?

Si la duda me asalta sin un ordenador a mano en el que googlear, la solución suele consistir en escribir mi nombre: por alguna razón, por ofuscada que esté mi cabeza, mi mano no duda jamás cuando llega a la última silaba. El truco no funciona con ninguna otra palabra, no importa lo común que ésta sea. Sólo con mi nombre.

Si hubiese algún secuaz de Freud en la sala, que hable ahora o calle para siempre.

El poeta y el folio en blanco

He pasado los últimos cuatro días batallando. Con palabras, ideas e imágenes de otros, primero; con mis propias ideas después y, en fin, de nuevo, con las palabras, mis palabras. Esta última batalla es siempre la más difícil y frustrante; no es la primera vez que habló aquí del insufrible tormento que me supone en ocasiones encontrar la frase exacta, el verbo adecuado, la forma correcta.

Terminado el suplicio, decidí dedicar un par de horas a una búsqueda bibliográfica para el siguiente trabajo. Y así, al abrir la primera de las publicaciones que me había llevado hasta la mesa de la biblioteca, topé de bruces con aquel milagro. Las palabras discurrían con fluidez, construían la idea con naturalidad. El estupor se transformó en renovada admiración (y un cierto alivio; quizás no todos estamos llamados a escribir así) al llegar al final del texto y comprobar que su autor era el poeta Angel González.

El pánico de la hoja en blanco, según Wolfganf (ay) Tillmans (Paper Drop)

Les dejó un fragmento. Verán que no es tanto lo que se dice sino la facilidad pasmosa con la que se escribe.

"Escribo de memoria, sin los cuadros delante. Los de Juan Navarro los recuerdas vivamente, y no por chocantes, sino por ser ellos vivísimo recuerdo de un lugar; hechos, pues, para hacerse recuerdo y enseñarnos así a recordar. Hacen presa en ti, como decía Duchamp de los de Matisse. Actúan sin ser vistos, en lo invisible.

No hay cuadro tan malo que no ilumine por un instante el mundo. Los hay incluso cuya luz dura mientras los miras. Pero no es cosa de pasarse la vida delante de ellos, como tampoco lo sería pasarla y comunicarla entre libros o músicas. La omnipresencia del arte en este mundo nuestro no lo hace más habitable, sino sólo más amueblado y tal vez por eso mejor defendido del poder de las tinieblas. El alumbrado público o la pantalla de televisión no prestan peores servicios. Y si los aficionados al arte se han vuelto tan tercos como los adictos a la televisión y no muy distintos de ellos, debe ser porque la mayoría de esas obras de arte no pueden dejar de ser vistas sin que las tinieblas se les revuelvan."